Source Journal du Design :

Architecte et curatrice, Agnia Sterligova, fondatrice du bureau muséal international Planet9, parle des projets créés selon la méthode de « l’architecture des impressions ».

Il s’agit d’une approche créative d’auteur dans laquelle travaille Agnia, un nouveau regard sur la conception de la scénographie et de l’architecture des solutions d’exposition.

Au cours des dix dernières années, Agnia, avec son équipe, a réalisé plus de 200 projets : projets muséaux, productions culturelles et expositions temporaires. Parmi les travaux d’Agnia figurent la création de scénographies et le commissariat d’expositions consacrées à Dürer et à Raphaël, de projets présentés à la Biennale d’art contemporain de Venise, au Vatican, ainsi que des solutions d’exposition dans différents pays du monde.

La méthode de l’architecture des impressions fonctionne par l’immersion des spectateurs dans le contenu du projet à travers une expérience émotionnelle. À bien des égards, elle commence bien avant l’entrée dans l’exposition et, surtout, ne s’achève pas après la visite.

Dans ce contexte, le musée, tout en conservant le cadre d’une perception culturelle et éducative, acquiert une valeur ajoutée sous la forme d’une solution qui structure l’expérience du spectateur.

Après avoir commencé à mettre en œuvre cette méthode au sein de grandes institutions muséales, le bureau Planet9 développe aujourd’hui ses propres projets, dans lesquels le principal « commanditaire » est le spectateur, celui qui emporte avec lui cette impression forte et mémorable.

L’exposition permet au visiteur de rester dans une recherche constante, même face aux mêmes thèmes et aux mêmes objets: de les voir sous un autre angle et de ressentir d’autres variations philosophiques.

Aujourd’hui, Agnia Sterligova vit et travaille en France, où nous l’avons rencontrée afin de discuter du potentiel de l’architecture des impressions dans le travail avec les institutions européennes, ainsi que des approches du design muséal.

Agnia, de votre point de vue, comment les approches du design muséal ont-elles évoluées ces dernières années ?

Les récits d’exposition contemporains sont complexes et multidimensionnels. Ils s’adressent au public le plus large: par l’âge, la mobilité, le niveau d’érudition, ce qui exige de faire appel à tous les sens pour permettre une véritable immersion dans le récit.

Le travail scénographique implique aujourd’hui des architectes, des graphistes, des concepteurs lumière, des accessoiristes, des spécialistes du multimédia. C’est depuis longtemps un domaine structuré, avec ses propres figures de référence et ses tendances, et le niveau des installations muséales n’a rien à envier, en termes de puissance visuelle, aux semaines de la mode, aux mises en scène théâtrales ou aux grands forums commerciaux.

C’est là qu’apparaît une bifurcation intéressante, ou plus exactement plusieurs scénarios parallèles. La demande croissante « d’immersivité » coexiste avec un attachement durable à l’analogique. En effet, lorsqu’ils se rendent à l’exposition d’un artiste qu’ils aiment, beaucoup souhaitent simplement oublier l’existence de leur téléphone portable et se plonger entièrement dans les œuvres. Pour d’autres, au contraire, visiter une exposition en vue est une occasion de sortir ce même téléphone, de prendre une photo, de la publier, et ainsi de contribuer à la viralité du projet.

Entre ces deux pôles s’étend tout un panorama de typologies du design d’exposition: de « l’écrin » sobre et parfaitement maîtrisé pour des œuvres précieuses, jusqu’à un univers multimédia spectaculaire et autonome, qui devient lui-même le véritable point d’attraction.

JOYAUX ! L’ÉCLAT DE LA COUR RUSSE
Moscou, Musée historique d’État

Pourriez-vous évoquer, à partir de votre propre expérience, quelques projets ou situations où l’architecture d’une exposition temporaire a dépassé la seule recherche d’un effet visuel pour devenir un véritable outil au service du récit, de la médiation et des ambitions de l’institution culturelle ?

Dans le monde, il existe un classement des dix musées les plus visités. Aux côtés du Louvre, du British Museum et de la Pinacothèque du Vatican, on y trouve le Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg.

C’est là qu’a été décidé de créer le projet d’exposition La Ligne de Raphaël. 1520-2020, consacré au 500e anniversaire de la mort de l’artiste, afin d’illustrer la continuité de l’école de Raphaël à travers les siècles. Le projet réunissait plus de 1 000 pièces de typologies différentes: peintures, tapisseries, objets d’art décoratif, œuvres graphiques, autant de chefs-d’œuvre issus de genres et de courants très variés.

Travailler avec une telle masse d’œuvres suppose avant tout un calcul rigoureux des surfaces d’accrochage, du système d’éclairage et de l’adéquation de l’architecture aux intérieurs solennels du Palais d’Hiver, où se trouve le Musée de l’Ermitage.

La solution que nous avons conçue répondait à l’ensemble de ces exigences: une enfilade de cinq salles, correspondant aux cinq siècles écoulés depuis la mort de Raphaël; l’association du bleu céleste et de l’or, les couleurs de l’artiste; des milliers de mètres linéaires de murs permettant de disposer librement les œuvres sélectionnées; et un seul élément ouvertement décoratif: les arches, en dialogue avec l’intérieur même de la salle Nicolas du Palais d’Hiver.

La touche finale fut apportée par le travail de la lumière. Au-delà de l’éclairage des œuvres elles-mêmes, des faisceaux dirigés vers les imposants lustres en cristal ont projeté de grandes ombres dramatiques, créant une sensation de mouvement sans recourir à aucun dispositif multimédia.

Au final, nous avons obtenu une scénographie très forte et « instagrammable », en parfaite harmonie avec l’héritage du grand maître et les murs de l’Ermitage.


LA LIGNE DE RAPHAËL
Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.

Que peut-on dire de Paris en tant que ville où s’ouvrent et se tiennent chaque année des centaines d’expositions très fréquentées ?

Aujourd’hui, sur le marché parisien, nous observons une diversité d’approches et de formules qui ne se concurrencent pas nécessairement entre elles, mais offrent aux visiteurs un large éventail de choix. Les approches plus classiques du design au musée du Louvre ou, par exemple, à la Fondation Louis Vuitton, se justifient souvent par la nécessité d’encadrer les expositions consacrées à de grands artistes.

Le MAD, situé à proximité, se montre déjà plus ouvert aux expérimentations, ce qui correspond pleinement à la programmation du musée: les expositions consacrées à la mode, aux bijoux, aux styles ou à des sujets tout à fait surprenants, comme l’hygiène, sont souvent conçues de manière vive et « instagrammable », si l’on peut dire.

La diversité et la fréquentation des projets présentés dans la ville témoignent de l’intérêt réel du public pour les nouvelles technologies, mais aussi d’une certaine naïveté du public touristique. Comment expliquer autrement le fait que le prix d’entrée d’un spectacle de projections soit souvent presque supérieur à celui d’un musée national rempli d’artefacts uniques ?

Et avec quel type de contenu est-il le plus difficile de travailler pour un architecte ?

Oh, je peux dire que l’une des formes les plus difficiles à traiter est la gravure. Même lorsqu’il s’agit du génial Albrecht Dürer. Les gravures sont difficiles à regarder, surtout dans des salles de musée faiblement éclairées: les normes d’éclairage sont telles qu’à partir du neuvième chef-d’œuvre, tout commence déjà à se fondre en un seul trait magistral. Mais comment présenter 144 gravures, réparties en 7 séries ? Nous nous sommes fixé une tâche difficile : faire aimer au grand public les chefs-d’œuvre d’Albrecht Dürer issus de la Pinacothèque Tosio Martinengo de Brescia.

Sans chercher aucunement à provoquer le public d’un grand musée sérieux, nous avons proposé d’installer dans chaque salle un symbole reflétant le contenu de la série présentée : depuis le polyèdre de Melencolia, suspendu au plafond dans la section des gravures magistrales, jusqu’à une voûte de broussailles dorées dans la partie consacrée aux gravures racontant les travaux et le quotidien des contemporains de Dürer. Le couloir de distribution entre les salles a été habillé d’un treillis d’armature peint en or : il évoquait en quelque sorte la matrice de la feuille gravée, mais c’était surtout une solution spectaculaire et peu coûteuse.

On peut également dire que le défi ne vient pas toujours uniquement du matériau lui-même, mais aussi du lieu, de l’espace. C’est ce qui s’est produit avec la Galerie Charlemagne au Vatican, où j’ai eu l’occasion de concevoir une exposition d’art russe.

Lorsque l’on a la chance de placer des chefs-d’œuvre majeurs de la peinture dans une architecture de Bernin, il n’y a qu’une seule voie possible : se dissoudre au maximum dans l’espace, masquer littéralement l’infrastructure d’exposition nécessaire en l’accordant à la couleur, à la forme et à la texture des murs de la galerie. La solution était simple, mais sa conception a pris plusieurs années: adapter les technologies contemporaines de projet et de construction aux formes ovales baroques et à la pente changeante du sol n’a pas été facile.

Pour moi, ce fut l’un des suivis d’auteur les plus mémorables: de temps à autre, il était possible de faire une pause et, simplement en ouvrant la porte au bout de la galerie, de se retrouver face à la basilique Saint-Pierre, l’un des plus grands exemples d’architecture des impressions en action.


LA VOIE RUSSE
Vatican

Dès cette année, Agnia prévoit de présenter à Paris sa vision d’un juste équilibre entre une scénographie colorée et un contenu capable de développer le regard du visiteur, en particulier celui des enfants et des jeunes.

Il s’agira d’un regard inhabituel sur Paris à travers les yeux de ses anciens habitants : les rongeurs. L’exposition s’adressera à un public familial, aussi bien parisien qu’international.

« Étonne-moi ! » Le célèbre mot d’ordre de l’infatigable impresario Serge Diaghilev peut pleinement s’appliquer aux défis que relèvent aujourd’hui les musées dans leur recherche d’un langage visuel compréhensible et intéressant pour leurs visiteurs. Les architectes et les producteurs s’efforcent de les aider à réaliser ces ambitions.


DZIGA VERTOV. CINÉ-ŒIL
Moscou, Centre Zotov


MUSÉE DE LA CRYPTOGRAPHIE

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